民国马来西亚华侨戏班照片: 马来西亚华人传统音乐文化 , 是在华人 移民带到马来西亚的中国传统音乐基础上发展 起来的 、具有马来西亚华族特色的华人音乐文 化 。马来亚联合邦1957年独立后 ,1963 年与新加坡 、沙捞越 、沙巴合并 , 称为马来西亚 。本文所讨论的范围 包括1963年以前的马来亚和此后的马来西亚 , 为行文简便 ,文中统称为马来西亚 。26 WANGJing2yi 了一定的学术成果 , 但仍缺乏专门系统的研 究 。如中国国内还没有出现专门对于马来西亚 华人传统音乐的研究著述 。但是 ,在一些专题 性的研究中包括了一些马来西亚华人传统音乐 的内容 。赖博疆先生的《东南亚华文戏剧概 观》一书 ,从历史学的角度 ,对20世纪80年代以前东南亚的中国传统戏剧作了比较详细的 介绍 ,其中包括马来西亚华人传统戏剧的内 容 。厦门市台湾艺术研究所的《歌仔戏资料汇 编》对 1995年以前 ,歌仔戏在东南亚一带衍 , 变发展的概况进行了介绍 , 其中主要包括新加坡 、马来西亚、文莱等国的歌仔戏发展史料 。还有些论文涉及相关研究。另外 ,一些中国 地方音乐的著述和文章 ,在音乐流传部分中提到了一些剧种 、乐种在马来西亚等东南亚国家的流传简况 。马来西亚国内也没有关于华人传统音乐变迁发展的专著 。但是 ,也有一些具体的类别研究涉及到了华人传统音乐 。陈松宪对于古琴音乐和中国民族音乐也进行了一些探讨和研究 。同时 , 陈松宪亲身经历了马来西亚华乐的发展历程 ,他对马来西亚华乐社团在吉 隆坡的兴起与发展进行了翔实的梳理 , 给后人留下了宝贵的资料 。 新加坡和马来西亚的密切地理和历史关系 , 新加坡的很多学者在做传 统音乐 、戏剧研究时往往涉猎到马来西亚的传 统音乐文化 。王忠林 、皮民 、赖炎元 、谢云飞 合著的《四大传奇及东南亚华人地方戏》中 ,有马来西亚的华人地方戏概况一节内容 , 对马 来西亚的华人地方戏 , 特别是粤剧的历史与现 状作了历史性的梳理 , 对东南亚华人地方戏的 剧本 、兴衰作了分析和总结。笔者从1996 年起开始对这一课题进行了 国内史料研究 , 搜集到了大量资料 , 对 1950 年以前东南亚各国中国音乐文化传播的国内史 资料作了梳理和分析 。2002年至今又先后四 次赴马进行实地调查,力图在实地考察和大量史料的基础上 , 对马来西亚华人传统音乐的形 成 、构成进行系统的论述 。本文主要对20世纪马来西亚华人传统音乐的变迁进行探讨 , 揭示它由华人移民音乐演变为马来西亚华族音乐 文化的发展历程 。 家乡的乡镇 。马来西亚起初的华侨大都居住在同一地缘 、方言语系的村子和社区里 。

         因此 , 作为第一代移民华侨的中国传统音乐从业者和爱好者 ,成为了中国音乐在马来西亚的传播者 。他们所从事和爱好的音乐具有鲜明的地缘性和中国特色 。他们的音乐崇尚故乡的原汁原 味 ,同时兼顾马来西亚华侨的特殊需求 。20 世纪中叶以前 , 每年的几个重大节日 , 华人居住街区的公所都设置神棚( 行宫) ,在 其正对面扎戏棚 , 彻夜演戏 。不同地源的华人 会用各自家乡的地方剧种演出酬神戏 。福建人演出闽剧 、高甲戏 、梨园戏 , 后来演出歌仔 戏 , 潮州人演出潮剧 , 广东人演出粤剧 , 客家 人演出汉剧 , 海南人演出琼剧 ,这些各派系的 地方剧种都曾在马来西亚华侨搭建的酬神戏台 上争奇斗艳 。正如潮州八邑会馆董事潘农氏在 其《新加坡华人古庙? 粤海清庙》里描述的19世纪中期以前的酬神戏情况 : “粤海清庙是新加坡潮 、广、客 、琼 全粤人士所拜的神庙 , 香火颇盛 。十九世 纪二十年代以前 ,每年农冬十月间 ,例有 请神及回銮盛举 ,游神之日 , 潮 、广、惠 、肇 、嘉 、茶阳人士联合参加游行 , 队 伍壮观 , 有鼓乐、旗帜 …… 为酬神编街段 举行庆祝 ……这些街道演剧酬神极为热闹 , 这样的游神庆祝到了民国以后才逐渐消失成为历史陈迹 。 ” 陈达的《南洋华与 闽 粤 社 会 》中 也 提到 : “每逢重要的节日都要演戏 ,以资酬 神 , 戏的种类不一,其号召观众的能力亦 不同 , 以汕头( 籍) 的乡村论之 , 大别之有潮州戏 , 木头戏 , 及电影三种 。”可见 , 在华侨时代的马来西亚华人 ,无论在乡村还是城镇都是以各自的地方性传统音乐 文化表演作为庆祝 、娱乐的重要手段 , 可以说 地方性传统音乐文化是早期马来西亚华侨的主 要精神生活食粮 。 一 、地缘性 : 早期马来西亚华人 传统音乐文化的主题　　 ( 一 ) 地方音乐是华侨乡村社区的 主要精神生活在华侨时期的马来西亚华人一般以地缘来 认定自己的身份 , 他们称自己为广东人 、福建人 、海南人 、客家人 、潮州人 , 甚至更具体到 ( 二 ) 地方音乐是华侨社团音乐活 动的主要内容 1. 地缘性会馆 马来西亚的华人社会之庞大 、华人社团之 27 多是其重要特征 , 在以华人人数较多的东南亚 各国中也独具地位 。马来西亚起初设立的会馆 也是以地缘为主的 , 乡团性会馆许多有近 200 年的历史 , 其中广东籍的会馆就包括 : 冈州会馆 、南海会馆 、番禺会馆 、顺德会馆等具体到 各地区的会馆 。

         因为华侨喜好和传承的中国音 乐主要是他们家乡的传统音乐文化 , 所以各个 地缘性会馆中设置的娱乐部和音乐组都以教 习 、演奏家乡的传统音乐和戏曲来联系 、团结 乡亲 , 因此地缘性中国传统音乐文化成为各个 会馆音乐活动和传承的主要内容 。例如 , 吉隆 坡冈州会馆的粤剧组 , 马六甲同安金厦会馆的 音乐组 、潮州会馆的潮乐组 ,巴生的永春会馆 的南音社 , 槟城潮州会馆湘竺儒乐社社 、顺德 会馆粤剧组 、吉打州德教会济阳阁的潮乐组 、 吉隆坡真相剧社的粤剧组等历史悠久的社团 , 都是在 20 世纪中叶以前就建立起的著名地方 性传统音乐部和音乐组 ,这些组织的活动内容 分别是南音 、潮州音乐 、潮剧 、粤剧 、广东音 乐等中国地方性传统音乐 。 2. 非地缘性会馆社团 由于早期马来西亚华人移民具有很强的宗 乡观念 , 使得马来西亚华人经济行业也形成了 较强的地缘特征 , 如 : 在城市里 , 福建人在交 通业方面占有优势地位 ,广东人善于经营酒楼 餐饮 、机械修理 , 客家人称雄于药材店 、当 店 、布店 、裁缝和白铁店 , 潮州人在杂货业 、 陶瓷生意 、蔬菜 、家禽 、水果和海产品的生产 和销售行业中具有实力 , 海南人则多从事咖啡 饮食酒吧业 。 因此 ,在一些如行业社团等非 地缘性社团里成立的音乐组也以地方性传统音 乐为主要活动内容 , 如 : 著名的吉隆坡商业职 员会馆 、机关职员会馆 、杂货行 、建设行等会 馆和工商行附设的业余戏剧组 , 吉隆坡潮属京 果商工会儒乐社 、渔业公会南音组 、明星慈善 社粤剧组等 。3. 音乐社团 在马来西亚当地成立的华侨音乐社团也都 是地方性传统音乐社团 , 如 : 1887 年成立的 “仁和公所”是新马历史最悠久的一个南音社 团 , 随后 , 20世纪30年代成立了 “沁兰阁”“云林阁”“桃园俱乐部”等南音社团 。

         到了20 世纪 80 年代 , 马来西亚还活跃着吉兰丹仁 和音乐社 、马六甲同安金厦会馆南音组 、吡叻 太平仁爱音乐社 、雪兰莪适耕庄云萧音乐社 、 巴生雪兰莪同安金厦会馆南管音乐组 、巴生雪 兰莪永春公所南乐组 、马六甲桃源俱乐部 、太 平仁和工公所 、福建会馆联合会文化部南乐组 等南音社团 。还有 , 马来西亚各地方戏班艺人 的行会组织八和会馆 ( 粤剧) 、琼崖优伶公会 (琼剧) , 1908 年成立的槟城的广福居俱乐部 中的 “剧团乐公社” ( 粤剧社团 ) ,1919年成立的槟城 “南洋华侨真相剧社” ( 粤剧社团 ) , 1921 年在吉隆坡成立的马来西亚雪兰莪商人 的娱乐性组织人镜慈善白话剧社 ( 粤剧科 ) ,1925年成立的槟城菁华俱乐益群剧社( 粤 剧) ,马来西亚麻坪业余汉剧社 、吉隆坡的小韵音乐研讨社( 儒乐) 等都是地方性传统音乐 社团 。而当时在中国盛行的京剧几乎没有社团 成立兴趣小组 。 可见 , 20世纪中叶以前 ,地缘性的传统 音乐文化是马来西亚华人社团会馆音乐活动和 传承的主要音乐内容 。( 三 )地方音乐是华侨爱国革命思 想的主要宣传手段20世纪初 , 中国辛亥革命前后 , 马来西 亚华侨积极响应国内驱除靼虏 、振兴中华的革 命号召 , 中国民族认同被革命的热情激发起 来 。于是 , 华人的文化认同中 , 在传统的地缘 文化认同的基础上 , 加进了很多具有革命精神 和革新思想的共性中国民族认同 。在马来西亚 演出的传统戏班在这种认同的影响下 , 上演了 很多具有革命思想或新式文明内容的新剧 , 以 适应马来西亚华侨观众的强烈民族认同 。 这一时期粤剧戏班上演了不少新戏 。如 : 名角京仔恩演出过反映国内反清斗争的新 戏《徐昌麟刺恩铭》 《蔡锷云南起义师》等 , 著名粤剧武生公爷忠演出了《温才炸孚琦》及 反映朝鲜反日斗争的《安仲根刺伊繁藤侯》等 新戏 。同一时期 , 在马来西亚演出的很多琼剧 戏班也上演了很多宣传革命思想的新戏 , 如王 器民 、吴发凤等人所编的《蔡锷出京》等新剧目 。 此外 , 以穿时装演新时代内容 、针砭社会时弊的文明戏也在马来西亚纷纷上演 , 如著 名粤剧演员马师曾演出的靓少凤编写的《癫》 、 《嘲》《废》 《憨》等戏 ,还有他参演的普长、春戏班编演的《洗冤录》 《金钱孽果》《孤寒、种娶观音》等剧目 ,著名演员陈非侬与马师曾 合演的《古怪公婆》等戏 。琼剧戏班也在南洋上演了《大义灭亲》《天种婚姻》等文明戏 。一向演传统古装戏的著名艺人郑长和先生也亲 自登台演出时装新戏 , 他与名旦吴桂喜 、名小 生三升生配合演出了新式文明戏《大义灭亲》 。 

         潮州剧团则将《大义灭亲》 《孤儿求祖》等电 、 影改编成潮剧上演 , 获得了广大观众的欢迎 , 打破了南洋潮州戏有史以来的上座记录 。还有 许多富有爱国民族意识的传统剧目也在这一时 期马来西亚的舞台上广泛上演 , 如粤剧《大反 鸡林园》 《岳飞报国》 《王佐短臂》等剧目 , 、 、 借古讽今 , 以古喻今 , 激发了海外侨胞的民族 意识和革命精神 。 值得一提的是 , 1908 年 , 辛亥革命前广 东粤剧界组织的宣传革命思想的一个 “志士 班”振天声剧团 , 在黄咏台的率领下到马来西 亚等地巡回演出 , 专门向华侨宣传革命思想 。 其代表剧目有《熊飞起义》 、《博浪杀击秦》 、 《剃头痛》等宣传进步和革命思想的剧目 。孙 中山先生在南洋观看到该班的演出后 , 大加赞 扬 , 并在写给缅甸仰光同盟会分会长庄银安 ( 吉甫) 的介绍信中说 : “振天声初到南洋 …… 到吉隆坡之日则有意到庇宁演出后 , 就近来贵 埠 。乃到芙蓉埠之后 , 同志大为欢迎 , 其所演 之戏本亦为见所未见 。故各埠从此争相欢迎 , 留演至尽 … 该班在马来西亚吉隆坡 、芙蓉、” 太平 、霹雳洲等地演出 , 各埠争相欢迎 , 影响 很大 。还有 , 1919 年革命党人黄大汉在槟城 大顺街组织成立的“南洋华侨真相剧社”该,社曾演出革命时事粤剧 , 宣传革命思想 , 为中 国国内灾害募捐赈款 。 这些宣传革命思想和时代精神的新戏 、文 明戏在马来西亚各个中国地方剧种中能够得到 广泛体现和欢迎 , 说明这一时期马来西亚华人 文化的认同 , 在单纯的地缘性传统文化认同基 础上具有了中华共性文化认同的倾向 。这种共 性中华文化认同体现为革命性 、革新化 。同 时 , 通过这些新戏的演出宣传 , 也加强了马来 西亚华侨以革命思想为特点的共性民族认同 。 

         20 世纪 30 年代末到 40 年代后期 , 由于第 二次世界大战和日本侵占下的大东亚共荣圈政策 ,宣传革命思想与时代精神的新戏 、文明戏 被禁止 , 华人地方性音乐文化只能演出传统内 容的剧目 , 作为当时日本侵略者粉饰太平的工 具 , 加之当时电影 、新兴歌舞的泛滥 ,地方性音乐文化开始在城市生活中日渐低靡 。 ( 四 ) 地方音乐是最初华人的民族 意识体现20世纪五六十年代 , 马来西亚华人居住 格局还没有发生比较大的变化 , 地方传统戏剧 依然是华人乡村 、社区娱乐的重要内容 。此外, 刚刚转变了国家身份认同的华人在政府的 同化政策下民族意识高涨 , 因此 ,城市华人社 团中掀起了又一次地方传统音乐的高潮 。在乡下的华人聚居村落 , 地方传统戏班演 出的酬神戏依然成为人们主要的精神食粮 。正如葛提先生 50 年代马来西亚的一个潮州人渔 村的回忆中描述的 : “聘请戏班演戏是我们唯一的娱乐 , …… 往往可以站在凳子上看一夜 , 当年的 红小生全凭演技赢得口碑 。每逢酬神戏 , 小姐太太都竞相到后台去看偶像 ,亲手烹 煮佳肴或送礼物给偶像 。那时不流行送 花 , 送的比花更可贵的金链狂热的程度不 逊于现在的歌迷 …… 戏迷会追踪到他村看 戏 , 某月某日某地庆神诞 ,请什么戏班 ,他们都一清二楚 , 不管路途多远 , 风雨不改 ,结伴去观赏 。潮州戏成了生活中最佳的娱乐 。 ”在城市中 , 华人社团会馆的传统音乐组纷 纷恢复活动扩充力量 , 新的地方音乐组织纷纷 成立 。以当时马来西亚琼剧的发展为例 , 可以 看出当时马来西亚华人社团中地方性传统音乐 的盛况 。20世纪五六十年代 , 马来西亚各地 琼州会馆代纷纷成立琼剧团 , 芙蓉 、马六甲 、 吉兰丹 、波德申 、槟城 、甘马仕 、关丹等地的 琼州会馆都设有琼剧团 , 另外还有怡保琼声 社、吉隆坡琼联剧社 、崇真剧社 、巴生港口乐 群剧社 、槟城益群俱乐部 、马六甲马接女琼剧 团等组织都在这一时期成立 , 整个马来西亚进29入了又一个琼剧繁盛期 , 并且与 20 世纪二三 十年代的繁盛期不同的是 , 这一次的主力军全 部都是马来西亚当地的琼剧社团和剧团 。

         可见 ,马来西亚华人和早期华侨所传承的传统音乐文化无论是传统戏剧还是新剧 , 都是以中国传统地方戏为载体 。无论是城市乡村的酬神活动 、社团的音乐活动还是商业化的演出活动都是以中国地方性传统音乐文化为主要内 容 。地缘性是早期马来西亚华人传统音乐文化的主题 。 歌仔戏只有乡亲才顾曲周郎 。马六甲明星慈善 社的粤剧组里 ,全组有三分之二是福建人 、客家人、海南人等非粤籍人士 。这些人的年龄都 在五六十岁 , 经历了华侨到华人身份认同的转 变 ,他们虽是古老传统音乐文化的传承者 , 但 已经不像他们的前辈那样只专注于各自地缘性 的传统音乐文化了 。( 二 ) 共性认同作用下的社团京剧 活动19世纪后期到20世纪二三十年代是京剧二、共性 : 新一代华人的音乐追求马来西亚建立以后 ,马来西亚的一系列国 家政策 , 如建立新村政策等 ,使马来西亚的城 乡发生了巨大变化 , 城乡华人社会的结构不断 随之变迁 ,华人社会逐渐走出地缘性的格局 ,重新组成了新的布局和结构 , 各具体地缘性的 社团开始走向全国统一化 , 如全国福建会馆联 合会 、全国广东会馆联合会的建。80 年代 马来西亚中华大会堂联合会 、总教董 、中华工 商联合会三大系统的确立 , 标志着在马来西亚 华人社会由地缘认同走向华人统一体的认同逐 渐成熟 。新一代的华人在这样一个融合的华人 社会中成长起来 , 他们的地缘性认同开始逐渐 减弱 ,华族统一体的意识逐渐加强 。在中国大陆最为辉煌的时期 , 但是 , 由于当时 马来西亚华侨对地缘性家乡戏情有独衷的文化 认同 , 马来西亚的各个会馆基本没有京剧活 动 。就连在社会上演出的商业戏班中 , 京剧艺 人也没有在国内那样风光 。

         20世纪中叶以前 在马来西亚演出的中国剧种曲种有粤剧 、福建 高甲戏 、潮剧 、琼剧 、福建南管戏 、莆仙戏 、 台湾歌仔戏 、京剧 、广东和闽西的汉剧 、西秦 戏、闽剧 、梨园戏 、广东木偶戏 、福建提线木 偶戏 、福建布袋戏 、福建十番 、锦歌 、歌 、粤曲 、京剧等 , 总计有 19个剧种、曲种 。可见其中地方性传统剧种占了绝大多数 。而当时 在中国南北盛行的京剧在马来西亚的演出戏班 数量远远少于粤剧 、歌仔戏 、汉剧 、潮剧等闽 粤地方剧种 。正如在邵氏经营的游艺场中的演 出情况 : “因为华侨只懂得自己的家乡话和当 地的语言 , 不懂北京话 , 所以 , 都只看自己的家乡戏 , 而不喜欢看京戏 , 因此 ,京剧的上座率很差 ,京班艺人生活困难 。粤、潮、琼班的艺人收入较好 ,艺人们主 动捐献一部分钱给京班艺人维持生活 。京 班艺人没有戏演 , 也主动担起值勤站岗防 火防盗工作 。粤 、潮 、琼班的艺人也在演 出之余 , 趁机向京剧班艺人请教演技 , 彼此互相学习 , 互相支持 , 亲如一家 。 ” 后来 ,很多定居马来西亚原本从中国来演出的京剧艺人,转唱其他闽粤地方戏 , 如小麒 麟戏班的老板刘臣虎先生就是原先唱京班的 , 后来改唱了歌仔戏 。因此 , 20世纪中叶以前 ,京剧在马来西亚基本是没有市场的 。 但是 , 在20世纪50年代左右 , 马来西亚 ( 一) 不同地缘音乐的相互认同在这种华族统一体认同的影响下 , 社团文化生活的目的由团结乡亲向团结整个华人社会转变 , 社团宣传的传统音乐文化也开始由地源 性内容向寻找共性的传统文化转换 。首先 ,各地缘性传统音乐文化的传承者开始打破相互的 地缘界限 ,对彼此的传统音乐文化开始认同 、 接受 , 甚至成为它的传承者 。这种变化不是瞬 间的 ,而是随着华人社会的融合和认同的变迁 过程逐步产生 。起初 ,在马来西亚的各个城市中聚居的中 国人具有鲜明的地缘性,在一个城市里占有较 大比重的地缘华人的传统文化往往成为强势文化 , 影响着各个地缘的华人观众群 。

         例如 , 在广东籍人氏为主的吉隆坡、马六甲等城市粤语 比较通用 ,以粤剧 、粤曲为强势文化 , 祖籍不是广东的华人也逐渐地喜欢看粤剧 , 而潮剧、30 的社团会馆却兴起了一阵京剧热 , 影响到了学 校和社会各界 ,并在青年一代中培养了一批京剧爱好者 。1946年 , 槟城成立了槟榔屿平剧 社 。根据该平剧社的元老 ,80多岁的拿督斯 里陈火炎先生回忆 , 他们起初学习京剧目的是 学习北京话 。在五六十年代 , 槟榔屿平剧社公 演过多场 ,演出的剧目有《黄鹤楼》、《吊金 龟》 《骂殿》 《追韩信》 《芦花河》 《独木 、 、 、 、 关》 《白马坡》《黑风帕》《女起解》 《坐 、 、 、 、 宫》 《天齐庙》 《白水滩》 《打松》 《玉堂 、 、 、 、 春》 《双投唐》 《南天门》 《八蜡庙》 《投军 、 、 、 、 别窑》《打銮驾》《霸王别姬》《周瑜归天》 、 、 、 、 《春秋配》 《三本铁公鸡》 《铡美案》等 。演 、 、 出都是义演性质的 , 社员们还自费到香港和新 加坡观看中国京剧团的演出 , 回来琢磨排练新 戏 。槟榔屿平剧社的活动带动了槟城的菩提和 槟华女中学等华人学校师生学习京剧的热潮 , 学生也参加演出 , 在这两所学校里接受京剧培训的师生不下 500 人 。 1951年 ,马六甲也成 立了马六甲平剧社 , 后来并入马六甲同安金厦会馆 ,该社直到 70 年代都有活动 ; 1953 年 , 槟榔屿平剧社和马六甲平剧社赴新加坡参加了与新加坡平剧社的联合公演 ; 1953 年 ,马六甲明星慈善社的平剧组也有京剧清唱活动 。京 剧在其风靡中国的时期没有引起马来西亚社团 的兴趣 , 而在20世纪五六十年代以后引起了会馆的广泛重视 , 不能不说是华人共性文化的 认同在其中起了决定性的作用 。 校里新一代华人聚集的地方更成了这一新华乐 茁壮成长的园地 。

         马来西亚较早成立的华乐团有 : 1955 年吉隆坡尊孔学校体育部的华乐小 组 , 1959 年吉隆坡雪兰莪会馆成立的华乐队 , 1968年吉隆坡茶阳会馆组织的华乐队 。很多 华乐队都是在原来地方传统音乐组的基础上改 制过来的 , 如 : 1958 年成立的快乐青年会华 乐团的前身是福建南音演奏小组 , 由庄荣福先 生改革为新兴华乐队 ; 1960 年成立吉打州德 教会济阳阁的音乐组原来是潮州音乐班底 ,由吕书成先生改革成新型华乐队 ; 以南音著称的 马六甲同安金厦会馆也于1973年六月成立了华乐队 。 虽然当时中国与马来西亚几乎没有往来 , 但是马来西亚新一代华人千方百计 ,克服种种 困难 , 听广播 、唱片记谱 , 自己摸索编曲 , 学习 、发展华乐 , 改编了大量中国传统乐曲和一些马来西亚传统乐曲进行演奏 。这种学习热忱完全是出自于新一代华人对这种能体现整体华 人音乐形象的新式音乐文化 —— — 华乐的认同 。 到了20世纪70年代 ,仅吉隆坡就有了14个华乐队 : 南益校友会华乐团 、吧生路青年会华 乐团 、百灵艺术机构华乐团 、雪嘉应会馆青年部华乐团 、雪茶阳会馆华乐团 、甲洞同群乐剧 社华乐团 、雪精武体育会华乐团 、雪琼州会馆 青年部华乐团 、雪广东会馆青年部华乐团 、剧 艺研究会华乐团 、尊孔校友会华乐团 、泗岩沫 马华华乐组 、双溪威俱乐部华乐团和雪叶氏公 会华乐团 。在此基础上 , 80 年代马来西亚出 现了全国性的华乐比赛 , 并在全国性的文化节 等活动中大力提倡华乐 , 华乐作为一种马来西 亚华人社会共同认同的传统音乐文化被重视和 发展起来 。在各社团学校中,华乐也被认定为 一种新的能够团结社团成员的健康娱乐活动而 大力提倡 ,华乐被公认为 “可以组织 、团结青 年人 ……使年轻得以接触到正派的艺术”“不但是一种健康的娱乐活动 , 而且 ,兼具怡情和修身养性的功效 , 为免年轻一代遭 受不良活动的引诱 , 时下父母应多鼓励孩子接 触学习华乐” 在整个社会的认同支持下 。以新一代华人为传承主体的华乐逐渐成为马来 西亚华人传统音乐的主角 。( 三 ) 共性音乐文化 —— 乐的—华兴起20世纪中叶以后 , 马来西亚年轻一代华 人对自身的身份认同不再满足于哪个地缘的人群 ,他们所认可的是可以影响全体华人、在整 个华人社会中交流的音乐文化 。这一时期 ,中国大陆出现了风靡一时的新的民乐合奏形式—— — 民族器乐合奏 , 即华乐 , 这种融会了中 国各地方性音乐精华、具有中华共同个性的音 乐形式 , 立即在马来西亚新一代华人中受到接 受和广泛欢迎 。

          于是 , 马来西亚的华人社团纷纷在青年部 中建起华乐队, 以吸引新一代的华人 ,一些原 来的传统乐队也开始向新式的华乐队转型 。学 70 年代后期 , 随着具有共性文化认同的 年轻一代的成长 , 地方性传统音乐在社团中开 始衰退 , 与此同时 , 兴起于 60 年代前后的华 人共性音乐文化代表的华乐迅猛发展 , 特别在 80 年代后期到 90 年代中期一段时间里 , 马来 西亚国内华人社团的进一步统一 , 中国与马来 西亚关系的日益亲密 ,中国的不断壮大和马来 西亚经济的增长 , 都使得华人的民族自豪感上 升 , 对于族群共性文化的认同更加肯定 , 加上 马来西亚开始实行的多元文化和多元民族政 策 , 更促进了华乐的创作和活动 。 由此可见 , 马来西亚华人社团中华人传统 音乐活动随着华人认同的变迁其内容发生了很 大变化 , 形成了地方传统音乐文化和华乐在不 同时期各领风骚的局面 , 从笔者根据历年马六 甲明星慈善剧社 、马六甲同安金厦会馆排演大 戏的场次和吉打州德教会济阳阁华乐团的演出 场次 ( 缩小十倍计) 而绘制的折线图表中 , 这 种局面就更加一目了然了 。 色的民间信仰 。只从名字上就可以看出它的马、中混合特色 , “拿督”是马来西亚的一种 封号 , 类似爵位 , “公”是中国人对比较值得 尊敬的人的称谓 。可见 , 华人对马来西亚本地文化的认同态度由来已久 。 1983 年 , 马来西亚全国华人联合会向马 来西亚递交了文化宣言 ,明确提出了多元化和 本土化的文化纲领 。80年代后期 , 马来西亚 政府一改以前马来文化为核心文化的政策 , 宣扬多元民族和多元文化政策 。马来西亚华族作为马来西亚的一个少数民族 , 成为这一政策的 积极响应者 , 华人文化认同本土化的呼声渐渐 高涨 , 华乐创作的本土化意识加强 , 对马来西 亚其他民族的文化认同和体现本土文化特色成 为华乐创作的新风格 。华乐家和会馆的华乐队 纷纷推出这类作品 。

         其中比较著名的吕书成先生根据马来民族传统舞曲改编的 《虾仔舞》( JOGET ANAK UDANG》、根据马来民族歌谣 )改编的《收割》( POTONG PADI》和《伞歌》《(KETIPANG PAY )UNG》、根据印度尼西亚童谣改编的《年老的大鸟姐姐》( 《BURUNG )KAK TUA》、根据泰国民间传统歌舞曲改 AK 编的《泰国民歌联奏》 这些作品的创作手法 ,和曲调上都带有浓郁的马来西亚本土特色 。 由于这类改编作品具有本土风格并易于掌 握 ,一直被众多的社团所采用 。吉打州济阳阁 华乐团在1990年的第二届全国华乐节 中以 ) 《年老的大鸟姐姐》( 《Burung Kakak tua 》 与 “落花流水”获得全国合奏赛亚军,1995年以《收割》 POTONG PADI”和 “思乡”两曲荣获 “ 全国第四次华乐节全国合奏亚军 , 1988 年演 出过《达 姆 达 姆 》 2000 年 演 出 过 《伞 歌 》 、 (《ketipang Payung》 、(《Potong Padi 》 ; 历届 )马来西亚全国华乐合奏比赛中 , 各社团 、学校 华乐团也多次演奏过此类曲目 : 《年老的大鸟 )姐姐》(《Burung Kakak tua 》 ( 2 次) 、 《收割》 (《Potong Padi 》《劝世歌》(《Chan )《嬉戏》 (《Usik Asik》 、 ) 《玛卡拉 Mali Chan》 、 [16 ] ) - 玛卡拉》 ( 《Mukala - mukala 》 。 这些本土 化华乐作品的编创与流传 , 标志着马来西亚华 人社团音乐本土化主题特色的建立。纵观马来西亚华人传统音乐文化的发展可 三 、本土化 : 华族音乐文化的新风具有200 多年移民历史的马来西亚华人 , 很早就对马来西亚这块国土有了深厚的感情 , 华人的忍耐 、包容精神在他们长期的异域生活 中体现得更为鲜明 ,使他们能落地生根 、发展 壮大 。在马来西亚的华人寺庙里 , 往往供着多种神灵 , 有观音 , 有如来佛 , 也有太上老君 、 关公 ,还有很多民间信仰的神灵 , 并且欢迎任 何种族的人前来朝拜 。甚至还出现了马来西亚 华人独有的拿督公信仰 , 这是马来西亚华人结 合当地生活自创的具有马来西亚和中国混合特 32 见 , 地方性传统音乐在 20 世纪二三十年代占 有绝对的优势 ,但是 30 年代后期到 50 年代的 战争和新式文化冲击影响了社团的传统音乐文 化活动 , 宣传抗战思想的歌曲 、合唱团 、新式 歌舞和电影占据了音乐文化的主导地位 。而20 世纪50— 年代初 , 传统地方音乐又形成 70 了一个高峰 , 这主要是由五六十年代高涨起来 华人族群民族认同和历史认同造成的 , 这时的 华人自我保护意识加强 , 华人社会族群意识高 涨 , 顽强地保卫自身文化 , 华文化的认同进 一步加强 。而 70 年代以后 ,新一代华人共性 文化认同起到了主导作用 ,地方性传统音乐文 化呈低潮 , 华乐活动不断高涨 。到了80年代 中后期 , 多元文化与本土特色的新理念成为马来西亚华族文化的追求 ,华人社团华人传统音 乐文化的主题又发生了变化 , 具体体现是具有 本土特色的华乐作品的涌现和广泛流传 。综上所述 ,20世纪马来西亚华人传统音 乐文化随着马来西亚以及华人社会的发展不断 发生着改变 , 华人传统音乐文化经历了从传统 地缘性音乐文化的繁盛到新式统一性传统音乐 文化的兴起与本土化发展的变迁 , 在这个变迁 过程中 , 社团起到了很重要的支持作用 。这一 变迁使得马来西亚华人传统音乐文化不断成 熟 , 从华人移民音乐成长成为马来西亚的华族 音乐 , 成为当地多元文化的重要组成部分 。